Een Serenade voor Jacques Jordaens
Het gekrullebolde kwelende knaapje, met zijn mondje wijd gesperd onder een open venster waarin een jongejuffer leunend op het raamkozijn ons toelacht met haar tandjes bloot terwijl ze een wit kortharig keffertje tegen haar boezem drukt, houdt een fikse lap vol muzieknoten en een handjevol Franse woorden stevig tussen beide knuistjes. De laaghangende krul van het geschrift suggereert dat net, even tevoren nog, op weg naar het concert, de Serenade’s partituur op een rolletje zat. Dat geschrift moet dan haast wel van perkament geweest zijn.
[Deze tekst is gebaseerd op en geïnspireerd door Yungwei Chen’s research in het kader van haar Master-2 Histoire d’Art onderzoek ‘Jordaens en scène. Castigat ridendo mores : humour théâtral dans la sérénade de Jacques Jordaens’.]
De tekst is in een voorlopig voltooide staat, maar steeds nog een beetje ook ‘en cours’. [14/7/2023]
Abstract — In this paper (which is based on Yungwei Chen’s Master 2 research paper in Art History, entitled ‘Jordaens en scène. Castigat ridendo mores : humour théâtral dans la sérénade de Jacques Jordaens’), we give a detailed and in-depth contextual analysis of ‘Serenade’, a painting that Flemish renaissance artist Jacques Jordaens made in the 1640s when he became Antwerp’s most important and best-paid visual artist and created many versions of his popular so-called ‘genre paintings’, like ‘As the old sing, so pipe the young’ and ‘The King drinks’. We provide new and more indications that, like for colleagues of his in the northern parts of the low countries (e.g. Jan Steen in Haarlem), also in Antwerp Jordaens and his work were closely related to that of the literary artists, the Rederijkers, and in particular that of the chamber of De Violieren. We also provide new evidence in support of a hypothesis earlier put forward by Michel Ceuterick in [24], that at least some versions of Jordaens’ genre-paintings were directly inspired by tragi-comedies by Willem Ogier (Antwerps major playwright at that time), plays that premiered on four consecutive years on the feast of Saint Luke in the 1640s, in the Antwerp Rhetoric Chamber ‘De Violieren’. In particular, we identify ‘Serenade’ as being closely related, in content and intention, to Ogier’s play ‘De Onkuysheydt’ (Luxuria) that premiered in Antwerp in 1646. Finally, we will show that contrary to what the painting suggests, it is highly unlikely that Jordaens was himself a bagpipe player.
D e ‘Serenade’ is een doek in een reeks waarop de Vlaamse meester Jacques Jordaens (1593–1678) zich op middelbare leeftijd aan de buitenwereld als doedelzakspeler presenteert. Als sacpijper zoals zulk een muzikant in die dagen werd genoemd. Dat blikt wel even anders dan de keurige jongeman die ons als vroege twintiger en jong vrijmeester bij de Sint-Lucasgilde in eerdere portretten trots toekijkt, in familiegezelschap, gezeten, en misschien niet virtuoos maar ogenschijnlijk welzeker bekwaam tokkelend op een fraaie luit. Of die staande aan de zijde van zijn jonge gezin met rechte rug het kostbare gepolijste snaarinstrument losjes maar routineus verzekerd bij de hals houdt en de achterovergeknikte stemknoppenkast van het instrument nonchalant laat rusten op de muis van zijn linkerhand.
De erotiek druipt er vanaf, van dat ook. Vooral ook door die doedelzak. Door die lullepyp. De seksuele symboliek en suggestie inherent in zowel de vorm als de na(a)m(en) die het instrument draagt spreken voor zichzelf.
Doedelzak en luit waren in de renaissancejaren (en ze zijn dat eigenlijk nog steeds) als instrumenten van verschillende werelden. Aan de doedelzak-kant was er een wereld van boeren en volkse burgers, van bedelaars en ambulante muzikanten. En aan de luitzijde eentje van edelen en gegoede burgerij.
Elkeen staat voor een verschillend aspect van muziek, als verbeeldt in de ets van Philips Galle (1537–1612): de doedelzak maakt muziek die opwekt en agiteert; de luit muziek die rust brengt, muziek die kalmeert. Dat is ook de crux van het Latijnse onderschrift: Vt quidam magnetes ferrū attrahunt, at Theamedes qui in Aethiopia nascitur, ferrum abigit[, respuitque;] Ita est musices genus, quod sidet affectus, est quod incitet — Zoals sommige magneten ijzer aantrekken, terwijl Theamedes, die in Ethiopië geboren is, ijzer afstoot en weert; zo is er een soort muziek die emoties kalmeert en er is een soort muziek die aanspoort —dat ook te vinden is op de aan muziek gewijde pagina’s van een rond 1600 verschenen Engels boek met spreuken en aforismen, ‘Witts Commonwealth (Politeuphuia)’.
De doedelzak en zijn klanken maken deel uit van een aardse wereld zonder franje, van vuil en herrie, van beer en stank, van drank- en van vraatzucht, en van lusten.
De luit en haar tonen bij de van buiten glimmende en schoongepoetste wereld van galanterie, een wereld vol kuis- en vol vroomheid, de wereld waar altijd de zon schijnt en vogeltjes fluiten.
(Maar lustbejag was uiteraard niet enkel aan ‘het volk’ voorbehouden, en vromer dan de paus zijn zal ook in volkse kringen niet ongebruikelijk zijn geweest.)
De literaire elite in de jaren van zo halverwege de vijftiende tot aan het prille begin van de zeventiende eeuw, dat waren de rederijkers: gezelschappen van poëtisch creatieve geesten, ongetwijfeld deelwijs ontsproten als literaire poten aan de schuttersgilden. De rederijkers maakten opgang in de tijd dat in de Nederlanden de volkstaal — het Nederlands — als schrijftaal steeds belangrijker werd en Nederlandstalige boeken allengs die in het geleerde en religieuze Latijnse verdrongen. Retrozijnen vergezelden en begeleidden de schutters bij de publieke schietspelen om daar ‘dichtkonstig’ verslag van te doen. Zij organiseerden hun activiteiten gelijk de schutters dat deden. [1] De kunstbroeders bedreven de dicht- en schrijfkunst binnen hun ‘rederijkerskamers’; in het kader van grootse publieke wedstrijden (de landjuwelen, grootse evenementen waar Poesis en Pictura schouder aan schouder stonden: ‘schilders en dichters traden samen op, deze om naar den prijs van het referein of tooneelspel, gene om naar dien van het schoonst geschilderde blazoen te dingen’ [22]); bij religieuze plechtigheden; en op volksfeesten. Ze legden schrijftechnisch, zeg ‘artistiek’, de lat vaak bijzonder hoog en gingen soms zelfs te werk op een wijze die, in formele zin, een beetje doet denken aan het twintigste-eeuwse Franse oulipo, waarvan de leden in een vergelijkbare geest de ‘konste zere wel te spreken’ bedrijven.
Voorbeelden van de diverse en inventieve wijzen waarop rederijkers hun teksten componeerden en publiek maakten vinden we in hun ‘tafelspelen’, die ‘voor een privé gezelschap bij een of andere feestelijke gelegenheid rondom een tafel tijdens de maaltijd werd opgevoerd door maximaal vier spelers […] die met elkaar of met het publiek [… over iets] in discussie gewikkeld zijn […].’ [2] Een geliefd thema in zulke tafelspelen (korte toneelstukjes welke in de Nederlanden over het algemeen dateren uit de tweede helft van de zestiende eeuw) is de strijd, als die van ‘Water’ en ‘Wijn’, tussen ‘deugd’ en ‘ondeugd’, tussen ‘matiging’ en ‘overdaad’, polen die ook in de religieuze twisten en de strijd tussen Reformatie en Contra-Reformatie onuitwisbaar hun stempel drukten op het politieke en sociaal-economisch reilen en zeilen in Jordaens tijd.
De tijdgeest balanceerde tussen een yin en een yang. Het is een wereld van contrasten die in de spelen van de rederijkers aan het woord komt, en door Pieter Bruegel de Oude op encyclopedische wijze in zijn ‘De strijd tussen Vasten en Vastenavond’ uit 1559 werd verbeeld. Inclusief de opvoering van theaterstukjes in het fictieve stadscentrum dat het speeltoneel van Bruegels doek is: ‘De vangst van de wildeman’ (gebaseerd op de toen populaire ridderroman ‘Valentijn en Oursson’), en de rederijkersklucht ‘De Vuile Bruid’, voor de ingang tot ‘Dit is in d blau schut’, een herberg, waar op een bovenverdieping brakend een doedelzakspeler uit het raam hangt. [10]
Diverse rederijkersspelen dragen ‘Vasten’ en ‘Vastenavont’ of ‘Vastelavont’ in hun titel. In een tafelspel van ‘Vasten en de Vastenavont’ (gedateerd niet later dan 1609) ontmoeten wij een ‘Vasten’ die als een droeve vermaner bij de lichtzinnige ‘Vastelavont’ op des mensens vergankelijkheid blijft hameren en, ratelend met een ratel achter de deur, hel en verdoemenis preekt [11]. Maar de ‘Vastelavont’ wil van dat alles niks horen. Net zo min als in het tafelspel van ‘Vastelavont en Vasten’, waar de ‘Vastelavont’ uit volle borst scabreuze liedjes zingt en de gek scheert met de ‘Vasten’, ditmaal in de persoon van een ‘baghijn met een corfken en een cruysefickx daer inne’.
Veel rederijkersspelen staan bol van geluid, zoals het tafelspel ‘Bot Verstant en Cloucken Geest’, waar hetzelfde zwart-wit thema de crux is en de muziekinstrumenten doedelzak en luit een hoofdrol spelen. Het wordt gedateerd rond 1599 (Van Eeghem zegt: 1560 [8]), is van onbekende auteur, en overgeleverd in een handschrift van Adriaen Wils, die in Antwerpen onder andere factor bij de rederijkerskamer de Goudsbloem was.
‘Een battement van twee peersonagien
te weetten eenen bour genaempt
Bot Verstant op sijn bours gecleet
met een ruyspijpe
dander
personagie gecleet ghelijck een
eelman
genampt Cloucken Geest.’ [3]
De ‘ruyspijpe’ die boer Bot Verstant draagt, dat is de doedelzak. Treffender kun je dat instrument natuurlijk moeilijk benoemen: ruispijp, of ruisfluit. Zijn ‘broer’ genaamd Cloucken Geest ontpopt zich als edelman.
Het is een intellectueel.
Hij bespeelt beschaafd de luit.
Jck ben clouck van geest jn constich ondersoucken
Jck studeere jck pertieseere jck maeke boucken
jck dichte jck speele op jnstrumenten [8, r.10–12]
B(r)oertje Bot Verstant kan daar niet aan tippen, zegt Cloucken Geest.
botverstandt
hoe soo toch ghij blaffaertcloucken geest
Om dat ghij boverstandt sijt die hem niet wil laeten wysen seggen oft leeren
[8, r.21–23]
Het tweetal bekvecht over wie van hen beiden als eerste de eetzaal mag betreden waar een grote groep edellui het maal nuttigt. Bot Verstant wil ‘liever van eten doodgaan dan van vasten’:
ick souts myn dermen wel soo vol schocken
voor eenen haluen dage ongeloghen [8, r.59–60]
[…]
ick sou dat wit sap in mijn bachus lappen
dat mijn oogen daer af puylen souwen [8, r.63–64]
[…]
soo lang als ick myn siel begiet met sulcken bier
Soo heeft sy geen noot van het vagevier [8, r.147–148]
Waar Cloucken Geest matig- en kuisheid predikt, verlustig Bot Verstant zich bij de gedachte aan een
[…] goy huysbacken deerne
[…] wel ront ghehepst gemackelyck om grypen
[…]
ende [die] somtyts tegen een goijen herden stoot mach [8, r.77–83]
Cloucken Geest vraagt zich peinzend af hoe zijn broer tot zinnen te brengen.
hoe sou ick hem cunnen met reden payen
cout ik van duyven hij seyt van crayen [8, r.86–87]
Wanneer dan elk van beiden naar het eigen instrument grijpt om een lied ten gehore te brengen, ontspint zich een veelzeggende discussie over de waardering voor respectievelijk de doedelzak en de luit, als een renaissance variant van 20e-eeuwse twistgesprekken rond ‘lage’ en ‘hoge’ cultuur.
Bot Verstant verklaart dat heinde en verre de doedelzak véél meer liefhebbers telt dan de luit.
[…]
ick prys een goy sackpijpe sy heeft niet veel stellens aene
dan styf op blasen en hert aen houwen
en de sackpijp altemet aen douwen [8, r.184–187]
[…]
in vlanderen in vriselant en in hollant
daar spelden ick den reij
de pierlepomp en den perden greij
daer hanne en lyse tsamen quamen ter deurpcrul [8, r.198–201]
Waarop Cloucken Geest riposteert:
ghy sout met v spel meer boeren locken
dan den ceuster sou doen met alle syn clocken [8, r.203–204]
Tja, zegt Bot Verstant:
Jck weet datter meer naar de sackpijp vragen
dan naer de ramping van de luijte [8, r.216–217]
[…]
vraget lieuer alle de vroukens int stadt
daer is niemant sy dansen geeren met de sackpijp wat
jae alle synt vrouwen van groote hansen
haer hert gaet open als sy op de sackpyp dansen [8, r.259–262]
Maar het draait natuurlijk niet om kwantiteit maar om kwalitieit, stelt Cloucken Geest, als in emblamata nr. XXI in de bundel ‘Sinnepoppen’ van graankoopman en rederijker Roemer Visscher, naar een zegswijze die o.a. ook bij Jacob Cats [18] voorkomt: ‘niet hoe veel, maar hoe e[d]el’ is wat telt: “Een wel ghestelde Luyt, en een goet meester daer by, is beter van melodie, als hondert instrumenten, die van de Musijcke niet en weten: want het ghetal en geldt niet, noch in melodie, noch in kloeckheydt van raedt; want daer worden veeltijdt veel Raedsheeren ghemaect, en onder alle isser een of twee die de sake beleyden of verdedighen; die is dan de Luyt, en alle d’andere de boeren Fluyten.”)
De luit, verklaart Cloucken Geest verder, is het instrument dat door de edelen wordt verkozen.
Juristen Artisten mercurialisten
presedenten regenten en componisten
Dees houwen mijn spel hooch van pryse [8, r.229–231]
De doedelzak daarentegen, die is enkel goed voor boeren.
Jae mij docht ick hoorden eenen hoep verckens crijten [8, r.170]
De Doedelzak
De doedelzak is een millennia-oud instrument waarvan de eerste sporen teruggaan tot de verre oudheid in het Oosten, en tot de door Perzisch-Arabische beschaving onderworpen delen van Afrika; in de Romeinse tijd speelde keizer Nero op een doedelzak (de tibia utricularis) en in de Middeleeuwen is de Sackpfeiffe in allerlei soorten en varianten in heel Europa te vinden. Het was op vele plekken een uiterst populair instrument, het werd gebruikt aan hoven en in de vrije steden, maar de doedelzak bleef over het algemeen toch een volksinstrument, dat vooral werd bespeeld door bedelaars en door lokale en rondtrekkende muzikanten bij volksfeesten en volksdansen. [20].
In rederijkersteksten en ook andere geschriften uit de dagen voor en rond die van Jordaens artistieke activiteit vinden we dan ook een groot aantal verschillende benamingen voor de doedelzak. We noemden al ruyspijpe. En zo zijn er ook lollepijp, sacpijpe, pijpsac, quene. En de moesel, de musele, de coornemuse. [23]
(En, baas boven baas, in het in 1913 verschenen Duitse ‘Real-lexikon der Musikinstrumente’ komt de auteur Curt Sachs tot ver over de honderd varianten in vorm en benaming in verschillende streken en talen voor de ‘Sackpfeiffe’. [17])
De doedelzak die op Jordaens schilderijen te zien is, is steeds van het type en de vorm van de Sackpfeiff zoals die in de zestiende eeuw door de Duitse componist en muziektheoreticus Martin Agricola (1486–1556) in zijn Musica instrumentalis deudsch werd beschreven. [14]
Het instrument bestaat uit een luchtzak {a} (meestal van organisch materiaal, zoals de huid of blaas van geit of schaap) met een aanblaaspijp {b}, die dient om in te blazen teneinde de luchtzak met lucht te vullen. Het zal een idee van herders zijn geweest om hun van hout gesneden fluiten te combineren met een luchtzak, want die trokken met veel geiten door streken met weinig water en gebruikten dierenhuid om waterzakken en reservoirs te maken. Bij het inademen voorkomt hetzij een ventielmechaniekje (bijvoorbeeld een flapje van leer) dat de luchtzak door de aanblaaspijp weer leegloopt [20]; of de muzikant doet dat zelf, door de pijp met de tong dicht te houden. De muzikant brengt een melodie tot klinken met melodie- of speelpijp {c}, die door de lucht in de zak wordt aangeblazen. Die pijp is de ‘fluit’, die door de muzikant door het afdekken van vingergaten wordt bespeeld, begeleid door de constante ‘drone’ van twee bourdonpijpen {d}. De speelpijp zoals Jordaens die op ‘Serenade’ schildert heeft vijf vingergaten, in tegenstelling tot de gebruikelijke zes; alle zes de gaten zijn wel in beeld op het gerelateerde ‘zelfportret als doedelzakspeler’: het lijkt erop dat de schilder in het zelfportret zo een foutje corrigeert, we komen hier later nog op terug.
De constante, onveranderlijke, bas waar overheen de gevingerde melodie speelt en varieert is, karakteriseert de muziek-zonder-pauzes die op de doedelzak wordt gespeeld [kunnen de tonen van de drones gevarieerd worden door de lengte van de bourdons aan te passen?]
De doedelzakspeler verschijnt in Jordaens’ beeltenissen de eerste keer in een studie-schets voor ‘Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge’ (gedateerd, bij Jordaens’ werk met de gebruikelijke slag om de arm, rond 1635).
Het precieze instrument dat we steeds blijven terugzien in Jordaens’ werk is aan de pijpen versierd met gekraalde textiele tierelantijntjes, maar het is vooral opmerkelijk vanwege een kopje, gebeeldhouwd in hout, dat de liaison vormt tussen de luchtzak en de speelpijp: de fluit steekt uit de mond van dat kopje, en wordt dus als het ware door het figuurtje aangeblazen. (Dat decoratieve principe werd ook toegepast bij de Bock, een extravagante (‘satanic grotesque’) zestiende eeuwse Duitse versie van de doedelzak: ‘frequently the upper end of the melody pipe was fitted with a carved-wood head of a goat’ [20])
Voor zover wij hebben kunnen ontdekken komt een doedelzakspeler met dat zo karakteristieke instrument echter in geen enkele andere tekening, schilderij of ets van Nederlandse kunstenaars uit die periode voor. Het is ook slechts twee keer te zien in een scène die níet één van de versies van Jordaens’ genrestukken ‘Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge’ of ‘De Koning drinkt’ is.
Beide keren echter gaat het hier bovendien waarschijnlijk hoogstens om producten van het atelier van Jordaens, en valt met name ‘De Heilige Familie op de Boot’ als een authentieke Jordaens wel erg uit de toon.
Het gebeeldhouwde kopje is al te zien op de tekening (en daar, in zijn schetsmatigheid, neigend naar dat van een (roof)dier) die Jordaens ‘naar het leven’ maakte van een jonge bolgewangde doedelzakspeler, die rond 1638 wordt gedateerd.
Een fascinerende, onbeantwoord(bar)e, vraag is of dat curieuze instrument aan de jonge doedelzakspeler toebehoorde, en dat die er als muzikant zijn brood mee verdiende? Of maakte het deel uit van de collectie van rekwisieten die Jordaens ongetwijfeld in zijn werkplaats had? Of was het misschien Jordaens’ doedelzak, en blies hij er ook zelf op? Beoefende Jordaens zelf aktief de muziek? Mirimonde mag in zijn artikel gewijd aan de muziek in Jordeans’ werken dan wel stellen: ‘Le maître anversois était […] grand amateur de musique et même exécutant, ses portraits de famille en témoignent’, maar het feit dat Jordaens zich met een luit in de handen als pater familias schildert (zie boven) is natuurlijk volstrekt geen bewijs voor de bewering dat de schilder ook zelf muzikant zou zijn, en zeker geen bewijs dat ‘[i]l est manifeste que Jordaens attachait une importance particulière à ses capacités musicales’. En zo is het feit dat in de ‘Serenade’ Jordaens zichzelf afbeeldt als een kordate en ongemeen krachtige doedelzakker natuurlijk nog geen reden om dan maar gelijk aan te nemen dat hij dat in het dagelijks leven, thuis, in zijn atelier, of misschien zelfs wel op straat en in de kroeg ook daadwerkelijk was.
Het is in elk geval niet Jordaens, maar de jonge sacpijper blazend op de precies die quene met het fraai gebeeldhouwde kopje, die model staat voor de doedelzakspeler die in een groot deel van Jordaens’ meesterreeksen, ‘Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge’ (inclusief de enige exact gedateerde versie, uit 1638) en ‘De Koning Drinkt’ de muzikale begeleider is van het gepijp, gezang, gelach, gejoel en geschreeuw dat het aan de steeds centraal in de betreffende scène — het tafereel — staande tafel verzamelde gezelschap te berde brengt. Een begeleiding die, ondanks de ogenschijnlijk onbewogen blik waarmee de speler de toeschouwer in allebei de scènes vanuit de achtergrond aankijkt, ongetwijfeld bij ieder van beide samenkomsten het specifieke karakter onderstreept.
Karakters, die elkaars tegenpolen zijn.
De typische ‘Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge’, met twee luid schoon zingende ouden van dagen en de weifelende klanken van nog maar net-uit-het-ei en zacht piepende nakomelingen, is als ‘het wit’ van Vasten dat diametraal tegenover ‘het zwart’ van de Vastenavond staat, in casu het Driekoningenfeest, dat luid gekrijte zang, gejoel, gebraak, kinder gejengel, bulderend lachen en het gekletter van vallende vaat en brekende glas doet horen.
Het is verrassend dat ook in het eerste, zo harmonieus en stichtelijk ogende, samenzijn van de drie generaties, oud, jong en jongst, die zingen en pijpen, het de toch de eerder opjuttend-lawaaiige doedelzak is die er, als luidste stem, de toon zet, en dat Jordaens hier niet koos voor de mildere en minder opdringerige klanken als die van een edel snaarinstrument. Voor de getokkelde tonen van de luit of gitaar, of die gestreken op een viool of een vioolachtig instrument. Was het misschien een bewuste keuze, en wil de schilder ons tonen dat in de kern de twee scènes veel meer aan elkaar verwant zijn dan het oog op het eerste zicht vermag te ontwaren? Is het ‘wit’ wel zo ‘wit’ als het lijkt? Deelt de doedelzak de doorsnede van het ‘wit’ en het ‘zwart’?
Hoewel we, als gezegd, niet beschikken over een betrouwbare chronologie van Jordaens’ werken en enkel een handjevol van zijn schilderijen met zekerheid gedateerd kan worden, is de verleiding groot om te stellen dat in de reeks — waar meestal wel, maar soms ook niet de doedelzakspeler aanwezig is — de trekken van de muzikant langzamerhand die van de schilder zelf aan gaan nemen: de ‘jonge boer’ ontpopt zich tot een ‘deftige en heftige’ Jordaens die zelf de sac pijpt.
Doedelzakkopjes
Er zijn een aantal subtiele variaties waarneembaar in het kopje, dat iets als een tulband of soms ook een indianentooi lijkt te dragen, en dan iets exotisch heeft. Shaman? Sater? In een aantal schilderijen neigt de kop daarentegen eerder naar die van een roofdier. Michel Ceuterick [] suggereert dat Jordaens bewust hier een leeuwenkop schilderde: de leeuw stond symbool voor Willem van Oranje’s opstand tegen de Spaanse koning. (Liechtenstein). Als in andere gevallen, zou ook hier een gedetailleerde studie van de originele schilderijen meer duidelijkheid moeten kunnen bieden.
De Violiere
De Violieren (soms gespeld als De Violiere, en ook genoemd De Violettebloem) was de oudste van drie officiële rederijkerskamers in Antwerpen (waarbij de andere twee, De Goudsbloem en De Olijftak, waarschijnlijk oorspronkelijk ontstaan zijn als afsplitsingen van De Violieren, en in de tweede helft van de zeventiende eeuw smolten De Olijftak en De Violieren weer samen [13]).
De taak van de ‘Rederykkamer’ was het maken en vertonen van toneelspelen; het geven van ‘esbattementen in zinspreuken’ (‘esbattement’ is de naam voor een rederijkerstoneelspel dat, anders dan de ernstigere, en meer belerende zinnespelen veelal een komisch karakter en een satirische functie had) en het voorstellen ‘van verscheydene Vraegstukken’, in ‘groote Tafereelen of Blazoenen geschilderd, in zinnebeeldische raedsels of Refereynen aen de nieuwsgierigheyd en tot vermaek van de gemeente’ te vertonen. Degenen die aan zulke ‘redenstrijden’ deelnamen of ervoor werden uitgenodigd, ‘moesten deze raedsels verklaren en uytleggen’ en konden zo de daarvoor uitgeloofde prijzen winnen. [13]
Een vroege archiefvermelding van een Gilde der Violieren stamt uit 1480, toen het genootschap ‘tot conseruatie ende onderhoudinge’ deel werd van de Sint-Lucasgilde, de machtige broederschap van kunstenaars en ambachtslieden waar Jordaens in 1615 als vrijmeester op de Liggeren werd ingeschreven [29]. De Violieren en de Sint-Lucasgilde waren eng verstrengeld. “De band tusschen beide maatschappijen was zo innig,” vermeldt Max Rooses [22], “dat de deken der Lucasgilde ook het hoge bestuur van De Violieren in handen kreeg, alhoewel deze laatste haar eigen prins en hoofdman behield. De leuze van de kamer werd die van de gilde, de naam van Violieren wordt meermaals aan de ganse vereeniging gegeven en in het bijzonder aan de schilders, die deel maken van de St. Lukasgilde.”
Hoewel bedroevend weinig feitelijks over Jacques Jordaens dagelijkse leven bekend is (in de zin van zaken beschreven in brieven, getuigenissen van derden, dagboek- of andere geschriften), is het uitgesloten dat een jong, ambitieus en getalenteerd Antwerps gildeschilder als Jordaens met het politieke en artistieke verleden en vooral ook het heden van de rederijkersactiviteiten in zijn stad niet bekend zou zijn geweest. Sterker nog: daar in zijn handelen en werken niet door beïnvloed werd en beïnvloedde. Omgang had, communiceerde en uitwisselde met de rederijkers, die ook collega-artiesten waren. Jordaens stond midden in het sociale, economische en politiek bruisen van de metropool, de wereldstad, het wereldse en culturele centrum dat Antwerpen toen was. Hij moet professioneel zowel als bevriend een ‘close’ observator van de aktiviteiten De Violieren en haar leden (‘liefhebbers’) zijn geweest. Hij was per slot van rekening (zij het, als bekend, ietwat tegen wil en dank [19], van september 1621 tot oktober 1622 deken van de Sint Lucas-gilde.
Dat is maar een kleine twee jaar na de heroprichting van De Violieren in 1619.
‘Heroprichting’, inderdaad.
Want in de roeringen van de Nederlandse Opstand tegen het Spaanse bewind keerde de katholieke kerk zich ‘met rigoristische gestrengheid’ [4] tegen de rederijkers, en werden de rederijkerskamers vanwege hun grote invloed op het geestelijke en maatschappelijke leven in de tweede helft van de zestiende als potentiële revolutiehaarden door de overheid ontbonden en/of verboden.
Ook in Antwerpen.
Na het beleg van Antwerpen (1584–85) ontvluchtte een niet onaanzienlijk deel van de rederijkers de stad, en trok naar het Noorden.
“De rederijkers hadden te vaak de kant van de Reformatie gekozen en in hun kritiek overheid en kerk niet gespaard. Omdat zij een van de weinige spreekbuizen waren die een vrij groot gedeelte van het gewone volk kon bereiken, vormden zij een groot gevaar voor de gevestigde orde.
[…][D]e aartshertogen bleven zeer wantrouwig tegen alles wat naar rederijkers zweemde. In [1601] eisten zij weliswaar niet langer de afschaffing van de kamers maar zij [verboden de rederijkers hun geschriften publiekelijk voor te dragen, tenzij de betreffende teksten vooraf door de overheid ‘gevisiteerd’ waren]. ” [5]
Na De Goudsbloem en De Olijftak besloot ook de Sint-Lucasgilde in de relatief rustige jaren van het Twaalfjarig Bestand om haar rederijkerskamer nieuw leven in te blazen. (Hoewel bij die stap wel wordt aangetekend dat De Violieren ook in de oorlogsjaren op de feestdag van Sint Lucas steeds een ‘spel van Sinnen’ was blijven vertonen.) Om de toestemming van de overheid te verkrijgen voor een herstart van De Violieren wordt in de nieuwe reglementen opgenomen dat in komende rederijkersteksten niets in zal gaan tegen het ‘catholick gelooff, noch eennige andere onbehoorl. lasteringen oft schimpen’, en dat de rederijkers zich in hun uitingen naar de overheidscensuur zullen schikken. Opmerkenswaardig is ook het feit dat vanaf de heroprichting in 1619 de leden van De Violieren niet meer automatisch vrijgesteld zijn van schuttersdienst, maar nu verplicht ook lid dienen te worden van het schuttersgilde. [6]
De activiteiten van De Violieren, die in de vroege zestiende eeuw nog de artistieke spreekbuis en officiële alsook officieuze vertegenwoordiging naar buiten van de stad, bleven in de woelige periode tot aan de vrede van Münster, vol gewelddadig politiek-religieus geschil, onderdrukking van grote groepen van de bevolking en de daarmee gepaard gaande strijd, goed zicht- en hoorbaar, maar wel publiekelijk minder uitgesproken dan een ruime halve eeuw eerder, in de eerste helft van de zestiende eeuw.
In hun beschrijving van de Werdegang van De Violieren vanaf haar heroprichting in 1619 wijzen ook Katrien Goosens en Maarten van Dijck [6] nadrukkelijk op de voortdurende nauwe verstrengeling van de rederijkerskamer met de Sint-Lucasgilde. De auteurs noteren dat in de periode van 1619 tot 1660 (het jaar waarin De Violieren fusioneerde met De Olijftak, de rederijkerskamer waar vooral handelaars en kooplui de leden waren; de Olijftak was de kamer van de ‘neringdoende stedelingen’) het merendeel van de leden van de Violieren kunstschilder of beeldhouwer was. En ‘schilders en dichters traden samen op’ [22].
In de lijst van de op dat moment nog in leven zijnde dekens die hun medewerking verleenden aan de heroprichting en vernieuwing van de Violieren in 1619 figureert de naam van Adam van Noort, Jordaens’ leermeester en schoonvader. [13] Ook leren de archieven [7] dat ene ‘Jacques Jordaens’ lid was van het schuttersgilde ‘De Jonge Handboog’ in de jaren 1621 en in 1633 (in welk jaar dat lid werd vrijgesteld van actieve militaire dienst modulo storting van een zeker som gelds in een fonds bestemd voor de aankoop van het Gildehuis op de Grote Markt), maar we hebben geen vermelding gevonden van de naam van de meester in wat er aan ledenlijsten en andere archieven en papieren van De Violieren uit die dagen bewaard lijkt te zijn gebleven. Gezien de ambities en de status van de kunstenaar is het goed denkbaar dat niet officieel deel uitmaken van het rederijkersgezelschap een bewuste keuze was (wellicht op advies van zijn schoonvader die wel actief bij De Violieren was betrokken), omdat met name voor zijn kapitaalkrachtige opdrachtgevers en clientèle in de rooms-katholieke hoek het stempel ‘rederijker’ niet echt een aanbeveling zal zijn geweest. Anderzijds duidt wat er bekend is en/of vermoed kan worden aangaande Jordaens’ religieuze gezindheid en sympathie voor de gereformeerde denkwijzen erop dat de kunstenaar zich juist met de rederijkers in zijn sociale milieu het meest verwant zal hebben gevoeld.
Dat Jordaens de nauwe band tussen de schilder- en de rederijkerskunst, (en zeker later in zijn leven) letterlijk met verve onderschreef moge blijken uit zijn bijdrage aan de in 1663 (of 1666?) voor de nieuwe Antwerpse Academie collaboratief geschilderde Kunstkammer , waarin aan de kant van de variant op één van zijn doeken (Koning Candaules van Lydië laat zijn vrouw aan Gyges zien) die op dat schilderij te zien is twee vrouwen in gesprek zijn. Één van hen lijkt een evidente allegorie van ‘Pictura’, terwijl de tweede door de Duitse kunsthistoricus Matthias Winner in zijn proefschrift “Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen” uit 1957 wordt geïdentificeerd als een allegorie van ‘Poesis’: in het zicht van Jordaens’ werk staan schilderkunst en literatuur op gelijke voet, en zijn ze er in geanimeerd gesprek verwikkeld. [15]
Hoewel concrete aanwijzingen dat Jordaens de enscenering van zijn genretaferelen geheel of gedeeltelijk baseerde op scènes in Antwerpse rederijkersspelen uit zijn tijd ontbreken, is er geen twijfel mogelijk dat een aantal van de rederijkers’ toneel- en tafelspelen en een deel van zijn latere œuvre (en ook dat van bijvoorbeeld Adriaen Brouwer), niet enkel gedeelde inspiratie vonden in de religieuze en politieke twistpunten van die dagen en de gedeelde werkelijkheid in werkplaats en levenstijd van, maar ook in een persoonlijke omgang en een directe uitwisseling van ideeën tussen hun scheppers.
Een overtuigende instantie vinden we in het werk en de persoon van rederijker Willem (Guilliam) Ogier (1618–1689). Hij werd geboren en gedoopt in Antwerpen, maar zijn eerste tien levensjaren verbracht Willem met zijn protestantse ouders in Amsterdam. Na de dood van zijn vader in 1628 keerde zijn moeder met haar kinderen terug naar Antwerpen. Willem blijkt een geboren schrijver en wil ook niets liever dan schrijver zijn. Hij wordt beschouwd als de belangrijkste Antwerpse toneelschrijver in Jordaens’ levensdagen. Dat is hoogstwaarschijnlijk terecht. Ogiers werken en leven worden kleurrijk beschreven in een korte biografie uit 1914, van de hand van de Antwerpse schrijver en stadsarchivaris F. J. van den Branden [21]. De kern van Ogiers œuvre zijn zeven spelen, waarvan de creatie zich rekt over een periode van maar liefst zo’n veertig jaar (van ongeveer 1638 tot 1678). Hoewel Ogier het idee pas gaandeweg tot leidraad nam, kreeg uiteindelijk elk van die zeven spelen als titel één der zeven hoofdzonden: de zeven kwade ondeugden die in het christelijke geloof ten grondslag liggen aan alle mogelijke zonden.
Als moreel thema vinden we de ‘hoofdzonden’ al bij de oude Grieken, maar al sinds de middeleeuwen, en nog steeds, vormen ze een centraal gegeven in ons morele en religieuze gedachtegoed.
Ze werden in zesde eeuw door paus Gregorius I officieel vastgesteld:
superbia (hovaardigheid — hoogmoed — ijdelheid),
avaritia (gierigheid —hebzucht ),
luxuria (onkuisheid — lust — wellust)
invidia (haat & nijd — jaloezie — afgunst)
gula (gulzigheid — onmatigheid — vraatzucht)
ira (gramschap — toorn — wraak — woede)
acedia (traagheid — luiheid — gemakzucht — vadsigheid).
Het niet toegeven aan en weerstaan van de vele verleidingen tot begaan van een ‘hoofdzonde’ is een morele leidraad voor katholieke gelovigen beducht voor hun zielenheil, en per extensie dus ook voor onze, met name westerse, samenlevingen. En dat maakt het natuurlijk gelijk ook een belangrijk thema (‘hot item’) in onze kunsten. Denk bijvoorbeeld aan de heel succesvolle reeks ‘Bosschiaanse’ prenten van Pieter Bruegel de Oude, gemaakt zo rond 1560, één voor elk van de zeven hoofdzonden.
Van den Branden [21] noemt ‘den beroemden maler en beruchten brasser’ Adriaen Brouwer, die in 1634 als liefhebber bij de Violieren werd ingeschreven [13] en de ontwerpen leverde voor de gravures van de hoofdzonden die Lucas Vorsterman (1595–1675) maakte, als de mogelijke bron van inspiratie voor Ogiers concept en zijn uiteindelijke reeks van ‘Hoofdzonde’-spelen. In 1682 werden ze samen onder die titel, ‘De Seven Hooft-Sonde, Speels-ghewys, vermakelyck ende leersaem voor-gestelt’ gepubliceerd in Antwerpen en Amsterdam, in deze volgorde:
Hooveerdigheydt (een spel dat op 18 oktober, de feestdag van Sint Lucas, patroonheilige van de Sint-Lucasgilde, in 1644 in Antwerpen bij De Violieren in première ging);
Gierigheydt (eerste voorstelling in Antwerpen op de toen met De Violieren gefuseerde Olijftak, 18 februari 1678);
Onkuysheydt (première in Antwerpen bij De Violieren, Sint-Lucasdag 1646);
Haet en Nydt (eerste voorstelling in Antwerpen bij de Violieren, Sint-Lucasdag 1647);
Gulsigheydt (oorspronkelijk geheten ‘Dronken Heyn’, het spel waarmee Ogier in 1639 debuteerde op de rederijkerskamer De Olijftak in Antwerpen, en als bijna steeds, met als enige uitzondering de Gierigheydt, was dat op de feestdag van Sint Lucas,);
Gramschap (première in Antwerpen bij De Violieren, Sint-Lucasdag 1645) en tenslotte:
Traegheydt (première op de met De Violieren gefuseerde Olijftak, Sint-Lucasdag 1677).
Ogier beleeft zijn grote creatieve en publieke successen in Antwerpen in de jaren 1640, wanneer, vijf jaren na zijn debuut bij De Olijftak, in 1644, 1645, 1646 en 1647 — de vier achtereenvolgende jaren vóór het jaar waarin met de Vrede van Munster aan de Tachtigjarige Oorlog een einde komt — op Sint-Lucasdag bij De Violieren één van zijn Hoofdzonden in première gaat. In de zaal die de Sint-Lucasgilde op jaarbasis huurde op de eerste verdieping van het toenmalige gildehuis van het schuttersgilde De Oude Voetboog op de Antwerpse Grote Markt [22].
In 1644 is dat De Hooveerdigheydt, in 1645 Gramschap, in 1646 De Onkuysheydt en in 1647 Haet en Nydt. Het mag nauwelijks twijfel leiden dat Jordaens goed met Ogier bekend was. En dat hij al die voorstellingen persoonlijk bijwoonde.
Ook voor Jordaens zijn die veertiger jaren creatief vette jaren. Op 30 mei 1640 overlijdt Peter Paul Rubens aan de jicht, wat Jordaens vanaf dan de facto tot dé belangrijkste Antwerpse kunstschilder maakt. Dat moet als een bevrijding hebben gevoeld. Jordaens is dan net 47 jaar geworden, in de kracht van zijn leven en scheppen, en treedt nu letterlijk ‘uit de schaduw’. Ondanks het ontbreken van precieze data, zijn dit ongetwijfeld de jaren waarin Jordaens het gros van zijn zo belangrijke en succesvolle genre-series produceert: de ‘Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge’, en de gerelateerde ‘De Koning drinkt’. Intrigerende schilderijen die in diverse gradaties en op steeds weer een andere manier een subtiele mix vormen van documentaire kijkjes in de huiskamer van de gegoede Antwerpse burger uit die tijd, het sociale milieu waar hij zelf een prominent vertegenwoordiger van was, met een morele en politiek-religieuze boodschap die aansluit bij zijn dan nog onuitgesproken protestantse levensvisie en Oranjegezindheid in het ‘Spaans/katholieke’ Antwerpen.
Het is een visie ook die resoneert met de ideeën en het werk van zijn kunstbroeders bij de Sint-Lucas en bij de Violieren. Literaire en schilderkunstige werken, zoals Ogiers ‘Hoofdzonden’ en Jordaens’ genreseries, zijn vrijwel zeker tot stand gekomen in een al dan niet bewuste symbiose, in de context van de tijdgeest (en ‘lopend op eieren’ vanwege de katholieke en Spaanse censuur) en met wederzijdse inspiratie. In zijn ‘Jacob Jordaens en Een Nieu Liedeken van Callo’ oppert Michel Ceuterick de hypothese dat de première van Ogiers Hoofdzonde Hooveerdigheydt bij de Violieren in 1644 voor Jordaens aanleiding is geweest om de versie van ‘Zoals de Oude zongen, so pepen de Jongen’ (die in 2014 door prins Hans Adam II van Liechtenstein werd gekocht) drastisch bij te werken, om daardoor het geschilderde op dat doek met precies die hoofdzonde — superbia: hovaardigheid, ijdelheid — in overeenstemming te brengen. Ceuterick baseert zich daarbij op gegevens verkregen met het op de Liechtensteinse aankoop volgende onderzoek en documentatie van het doek met infrarood en röntgenfoto’s ([24]; Max Rooses schrijft [25] dat het betreffende doek (dat eerder in bezit was van de hertogen van Arenberg) een getrouwe kopie, met enkele herschilderingen is, van een origineel in een museum in Würzburg (in ieder geval ten tijde van Rooses’ schrijven). Het is onduidelijk of Rooses’ observaties nou wel of niet in overeenstemming zijn met de door Ceuterick geïnventariseerde modificaties van de Liechtensteinse versie. Het blijft vaak onduidelijk waar en wat welk doek is. Er is veel onduidelijk.)
In de eerste versie van het Liechtenstein doek, constateert hij, was de oude patriciërsdame (Rooses noemt haar de grootmoeder) aan de zijde van de zingende ouderling ‘voornaam uitgedost’, en de jonge moeder ‘eenvoudig, burgerlijk gekleed’. Maar later, laten de infrarood en röntgenbeelden zien, is aan beiden (en vermoedelijk met het penseel van Jordaens) ‘een ander tenue aangemeten’, waardoor het beeld niet langer dat van ‘een drie generaties tellende, gelukkige en vrome familie’ is. De beschouwer ziet nu vooral toch een ‘geile rijkaard’ en de ‘misplaatst protserig geklede jonge courtisane’ die hem door een koppelaarster, een ouwe hoerenmadam, wordt aangeboden.
Verder verscheen achter de ouwe vrouw een sterk overhangende spiegel , en tussen de zingende ouwe man en de doedelzakspeler een nar met een kat voor zijn buik. Die spiegel duidt het tafereel als gerelateerd aan de hoofdzonde Superbia, de ijdelheid, en Ceuterick ontwart in veel detail een net van verwijzingen dat een mogelijk sluitende en overtuigende reden wil zijn waarom Jordaens precies deze versie van zijn ‘Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge’ met de hoofdzonde van de hoogmoed in verband brengt.
In het door Jordaens gemodificeerde schilderij, verklaart Ceuterick, verschuiven als bij toverslag de eerder vrij evidente familie-relaties. In de oorspronkelijke versie zijn de twee oudjes de grootouders, oorsprong van de drie generaties die er rondom de tafel zingend en pijpend verenigd zijn. De eenvoudige doedelzakspelende ‘landman’ is de echtgenoot van de vroom zingende jonge moeder, en vader van de drie kinderen die in dit toneeltje ‘pijpen als de ouden’.
De nieuwe versie echter zit vol signalen die erop wijzen dat de evidente interpretatie enkel schijn is. Niet de sacpijpende boer is de evidente verwekker van de nieuwe generatie, drie kind sterk, die ons wordt getoond. Die kinderen zijn zijn drie bastaardjes, verwekt door de breeduit lach-zingende ouwe edelman bij de ‘door haar ongepaste kledij’ in de nieuwe versie als hoer geïdentificeerde moeder, waardoor het schilderij naast uitdrukking van de bekende dubbele bodem in het Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge gezegde, vooral ook een illustratie vormt van de verzuchting van protagonist Francisco in de ‘Tweede uytkomst’ van ‘De Hooveerdigheydt’:
Liever een hoere Kint, en een Gentielhom tot een Vaer
Als dat ick echte Kint van Boer, oft Borger waer
De betreffende ingreep door Jordaens, stelt Ceuterick, kan moeilijk los worden gezien van de succesvolle première van Ogiers dramatische klucht bij De Violieren. Een groots evenement op de naamdag van de Sint-Lucasgilde in 1644, de belangrijkste gildefeestdag van het jaar, waarbij — als gezegd — ook meester Jordaens aanwezig moet zijn geweest.
In ‘De Hooveerdigheydt’ stond de toneelschrijver zelf — in zijn jongere jaren — model voor de protagonist, de platzakke Francisco, die uit is op een huwelijk met ene Mad’moisel Philipot, vanwege de poen die zij daarbij mee zou brengen. De ‘vermeynden Joncker’, arm opgegroeid, een ‘Vindelinck’ zonder weet van zijn ouders, maar die zich zelve voorhoudt dat hij is ‘gecomen van een groote Lignagie, en Princelijk geslacht’, ziet dat plan mislukken omdat hij ongelukkigerwijs de dochter van een ‘beerruimer’ heeft bezwangerd. (Van Eeghem [26] ontsluiert voor ons ook de overige personages in het stuk als historisch, en deelhebbers in ‘het ware gebeuren’ in Ogiers losbandige jonge jaren.)
Hoewel de aanwijzingen voor correctheid en bewijzen enkel ‘circumstantial’ blijven, is Ceutericks stelling dat de zo nauwe thematische, inhoudelijk-conceptuele én ideologische verwantschap tussen Jordaens’ genrewerken en Ogiers theatrale conceptserie tot meer dan een slechts uiterlijke en oppervlakkige kruisbestuiving heeft geleid, bijzonder aantrekkelijk. Het vermoeden is voor hem een reden om bij een aantal edities van Jordaens’ genretafereel ‘Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge’ te stellen dat de uiteindelijke versie niet eerder dan in het najaar van 1644 tot stand is gekomen: ná de première van Ogiers ‘De Hooveerdigheydt’ bij De Violieren.
Net als de tronies en modellen die in Jordaens’ genrestukken figureren, voert Ogier in zijn kluchten personen ten tonele die ‘naar het leven’ zijn geschilderd. Het zijn stuk voor stuk mensen, Antwerpenaren, die hij persoonlijk heeft gekend [26] en waarvan hij, zij het op rijm, de taal gebruikt die hij hen in het dagelijks leven in hun — veelal — ongeluk heeft horen hanteren en mét hen hanteerde. Het is tekenend voor de expressieve kracht en rijke kleur van die taal dat laat-negentiende eeuwse / vroeg-twintigste eeuwse critici en historici als Max Rooses [26] en van den Branden [21] Ogiers woorden heel vaak te grof en te shockerend vinden om deze in hun eigen geschriften ook maar te citeren.
En net als de beelden in Jordaens genrestukken zijn de plots en verwikkelingen in Ogiers kluchten exemplae contrariae: door het ‘slechte’, het ‘zondige’ in al haar staten te vertonen en te beschrijven, leert hij het publiek zich op het rechte pad te houden. In ieder geval (‘speels-ghewÿs, vermakelyck ende leersaem voor-gestelt’) verantwoordt de schrijver zo steeds weer dat wat komen gaat in de voorreden van zijn kluchten, en schijnt daarbij ook bij voorbaat al eventuele censuur de wapenen uit handen te willen nemen.
De Onkuysheydt, die op de Sint-Lucasdag van 1646 bij De Violieren wordt vertoond, is daarbij een summum. Het stuk staat bol van de ontucht, incest, hoererij, het speelt met moord en met doodslag, met (geveinsde) zelfmoord, verminking, en moet voor de toeschouwers in die tijd een indrukwekkend exempel zijn geweest van het motto Ut Genus est Genius, concors consentus ab ortu: de geest van het kind vormt zich vanaf de geboorte in overeenstemming met die van zijn ras. Het is het motto ook, we zagen het eerder al, dat Jordaens in beeld brengt op de versie van zijn Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge die in Valenciennes wordt bewaard, en waarbij nadrukkelijk wordt gekozen voor de predestinatie interpretatie van het gezegde [24], een interpretatie die ook die van Ogier is in zijn kluchten.
Luister naar de volgende klaagzang van Gores de Quist. Dat is de zoon van de ouwe Ian, de man die in de eerste momenten van De Onkuysheydt de hoer Livyn (die, leren we later, Ians bastaard-dochter is) met een zak geld voor ontucht naar een steegje lokt.
“EN dat’s myn eygen Vader hoe sou den Soon dan deugen
Quaeden Boom quaede Vrucht, ist spreeck-woort geen leugen
Soo d’oud’ songen pepen de Iongen, soo ist geen wonder dat ick my schroef
Als een naersaet van sulcken weerdigh Susanne Boef.
Myn ongedult dat doet my soo van hem gespreken,
Had’ over twintigh Jaer gy in het Graf gesteken
En ick te vindelingh voor het Armen Huys geleyt
Daer ick waer geregelt opgebrocht tot Zielen Saligheyt
Hoe jammert my, als ick bepeys wat ick connen wesen sou
En wat ick nu ben, k’wort soo ongheduldigh dat ick schier sterf van rou
En raedeloos ben, om my voorsichtigh voorder te beraeyen,
Wraeck, wraeck, wraeck, d’Ouders die niet af en maeyen
Hun quaey begeerlyckheyt voor Kinders snelle oogh
Sy draeyen den Strop, en maecken een mutsaert droogh
Tot een vermaledydt tydelyck en Eeuwigh sterven,
Van hun en hunne Kinders: hoe, en soud de Wereldt niet bederven
Daermen dickwils siet dat veel Kinders door een paer Goddeloose lien
Worden op ghebrocht, en niet anders als schandaelen sien:
En groot synde, soo hebbense al t’saemen de gebreken
En goddeloose smet, daer d’Ouders vol in steken.
En groeyen oock soo op tot een bedorven Vader”
Koppelaarsters, bastaard kinderen, de ouwe kerel die met zijn geld jonge vrouwen tot ontucht verleidt, hoer maakt en dan bezwangert, en dat vaak onder de dekmantel van een op het oog godsvruchtig familieleven, het zijn precies de zaken die we, ter lering en vermaak, ook in Jordaens genrestukken terugzien. Of kunnen terugzien.
Met name in de ‘Serenade’.
Serenade
De ‘serenade’ waaraan de (later gegeven) titel van Jordaens schilderij refereert is een gebruik dat teruggaat tot de Middeleeuwen, waarbij een manspersoon zijn passie verklaart aan een (vrouwelijke) vlam (‘crush’), door haar bij of onder haar slaapkamerraam toe te zingen, daarbij in de meeste gevallen begeleid door een instrument dat hij bespeelt: de klanken van een gitaar, een luit of harp. Of de vrijer probeert haar aandacht te trekken door op een fluit of doedelzak te blazen. Want ook die instrumenten waren ‘serenade-instrumenten’. Zo blijkt bijvoorbeeld in de volgende strofe uit een ‘Cluchte van eenen Dronckaert’, een dramatische monoloog in 284 gepaard rijmende verzen uit (op zijn laatst) 1611, van ene Cornelis Crul (waarschijnlijk een Antwerpse rederijker en gereformeerd — dat laten zijn teksten zien — maar over wiens verdere leven en persoon niks met zekerheid bekend lijkt te zijn), waarin de dronken over straat zwierende zatlap een vrijer ziet die in de kou met zijn doedelzak een serenade aan een geliefde brengt. [28]
Ou, ziet my ghinder Huyben staen vrijen
Voor Labsoetens venster met synder quenen.
Goy, sy hevet ghehoort, daer gaet sy henen
En komt ter venster en gheeft hem de hant
En hy staet daer buyten en klippertant,
Van kouwen meynt hem den sin beswijcken.
De serenade was buitenmuziek, gespeeld door ambulante muzikanten, en misschien daarom wel vooral een gebruik dat in de zuidelijke streken van Europa opgang maakte. Maar dat ook romantische geesten in meer Noordelijke streken inspireerde, als de Huyben in Cruls gedicht die klappertandend blazend in zijn doedelzak de kou trotseert. Het waren persoonlijke liefdeszuchten, kunstig gedicht, gevoelig gespeeld of geïmproviseerd, recht uit het hart verklankt, verwoordt en vertolkt in avondlijke uren, als de zon ten onder gaat. Bij ochtendrood en krieken van de dag? Wanneer dan ook, het was op de tijdstippen dat veler harten plachten te smachten. Het woord komt van het Italiaanse ‘serenata’, dat op zijn beurt weer herleid kan worden tot het Latijnse ‘serenus’: kalm, sereen.
Maar als er ook doedelzakken aan te pas kunnen komen, is het natuurlijk nog maar de vraag of die serenades wel altijd zo kalm en sereen waren.
In ‘Den Handel der Amoureusheyt’ (een bundel zinnespelen onder zijn naam in 1621 verschenen, en daarom toegeschreven aan Johan Baptista Houwaert (1533–1599), maar tegenwoordige kenners denken dat dat onterecht is) staat de tekst van een ‘Pavsa’ (een tussenspel, pauzespel?) waarin de personages ‘Meer Hopen dan Twijffelen’ en ‘Meer Twijffelen dan Hopen’ op zoek zijn naar ‘Amoureuse Ionckheyt’, en waarbij ‘Meer Hopen’ onder andere de vreugde beschrijft die gepaard gaat met het brengen van een serenade aan de geliefde:
“Voor 'tveynsterken huns Liefs secreet in muyten
Met Herpen en Luyten, met Quenen met Fluyten,
Om de Liefste uyt haer slaep t'ontweckene.”
Met harp en luit: in zulk een formaat vinden we de serenade in vele afbeeldingen (etsen, tekeningen, schilderijken) uit de renaissance terug. Maar ook de doedelzak (de ‘quene’ of ‘queen’) en de fluit worden genoemd als instrumenten die liefste naar wier liefde zo wordt verlangd uit dromenland kunnen ontvoeren. Dat zijn precies de instrumenten waarvan de klanken in Jordaens ‘Serenade’ van het doek spatten. Dat ze in dit ‘pavsa’-vers bij naam genoemd worden is veelbetekend. Beeldende kunst en literatuur, en daarom zeker ook de rederijkersteksten, zijn, bij gebrek aan ooggetuigenverslagen, belangrijke bronnen als we nu, vier tot vijf eeuwen later, nog een idee willen krijgen van hoe het er in die tijd bij zo’n serenade aan toe ging.
De hartenjager kan natuurlijk moeilijk tegelijkertijd zingen en op zijn fluit blazen of zijn sac pijpen. Komt hij in zijn eentje gewapend met één van die minder edele instrumenten van zijn liefde getuigen, dan gebeurde dat dan dus woordloos. Of diende het instrument enkel om de aandacht van de dame naar de vrijer onder haar raam te trekken. Wellicht werd het gebruikt voor muzikale intermezzo’s bij een a capella getuigenis, bij een zelf of door een ander gedicht poëem? Later pas werd de serenade in de kunstmuziek tot een min of meer strak omlijnd vormschema teruggebracht, maar als intuïtieve geste, uit het hart gegrepen, kunnen we ons een heel scala aan varianten aan mogelijkheden voorstellen. Van de timide solo zanger, tot de zelfverzekerde Don Juan die met een orkestje aan ambulante muzikanten zijn prooi komt overdonderen. ‘Met Quenen en met Fluyten’! Als ik het nu hier bedenken kan, dan kon een desperate liefdeskranke in de renaissance dat ook. Het is dan ook vrijwel onvermijdelijk dat ze allemaal ooit ook gedaan zijn.
Dat in tegenstelling tot op heden, op jaar en dag die ons hier aangaan de doedelzak toch heus ook een romantische instrumentkeuze zijn kon (en dat de doedelzak een essentieel bestanddeel van de ‘pop’ van die dagen was, want vooral heel populair bij de jongeren op zoek naar de liefde voor het leven, of desnoods maar voor even), wordt helder verwoord in de ‘Voor-reden’ tot ‘Het Brussels Moeselken, Pypende verscheyden vermakelycke Liedekens’, een in de tweede helft van de zeventiende eeuw bijzonder populaire liederenbundel, verschenen in 1659. (De teksten zijn alle in het Nederlands, maar in de ‘op de wijs van’ wordt steeds verwezen naar franstalige liedjes.)
In die ‘Voor-reden’ tot ‘Het Brussels Moeselken’ lezen we:
Ick bekent want MOESEL pypen,
Zyn niet om verstant te slypen,
[…]
‘T is maar voor de Jonghe lieden,
Die door sanck doen droefheyt vlieden,
Oft voor Ionghman, oft voor maecht,
Die door sanck syn lief behaecht. [14, pag. 8]
Dat niet elke dame er van gediend was om door weer een sac pijpende of zingende vrijer onder haar raam gewekt te worden blijkt in de ‘De Klucht van Dronken Hansje’ (uit 1657, ‘gespeelt op d’ Amsterdamsche Schouwburg’), waarin Gijsbert in de avond een zelf-gerijmd lied ten gehore brengt onder het raam van zijn geliefde Janneken. [12]
“Och hoe valt het mij soo zuur! ‘k Brand als vuur,
Omdat ik geen hulp en vinde,
Och, men hart brant in men lijf, ‘k Word al stijf,
Janneken Abrams, mijn beminde !Duyzentmaal heb ik jou rink En de klink,
Omdat ik jou zoo bezinde,
Uit een hete minnelust, Wel gekust,
Janneken, enz.Hoe menighmaal heb ik jou stoep, Door ‘t geroep,
Bij dees blaaderrijke linde,
Met mijn tranen wel geboent En gesoent,
Janneken, enz.”
De van haar slaap beroofde Janneken roept als antwoord uit haar venster dat het gedaan moet zijn met die kattenmuziek.
“Wat razernij is hier, dus in den nacht te zingen?
Je maakt dat de buren van schrik uit de slaap springen,
En ’s morgens hebbewe altijdt om dit kattemusijk een hart gekijf; so je hier weêr komt, ik lapje een pot vol maaghdewater op je lijf.”
Serenade = Onkuisheid
Ook in Jordaens Serenade is de muziek om te beginnen vooral luid. En om dan gelijk maar met de vuist op tafel te slaan, is dit onze stelling:
Jordaens relateert in zijn Serenade de spreuk Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge aan de hoofdzonde van lust en onkuisheid, op een manier verwant aan die in Ogiers tragi-komedie De Onkuysheydt.
Of het Ogiers teksten waren die Jordaens daartoe aanzette, of dat het Jordaens beelden waren die Ogier inspireerden? We kunnen daar moeilijk uitsluitsel over geven. Dat moeten we open laten. Jordaens zag Ogiers spelen, daar bestaat weinig twijfel over. Of Ogier Jordaens doeken kende? Daar zijn geen concrete aanwijzingen voor, maar er is ook geen reden te bedenken waarom hij ze niet gezien zou kunnen hebben, vooral ook natuurlijk gegeven Jordaens faam en zijn atelier, waar door een heel team van leerlingen en assistenten noest aan kopieën van ouwe en bestellingen van nieuwe doeken gewerkt werd. Dat Gores de Quist in De Onkuysheydt letterlijk het motto van Jordaens genreserie citeert lijkt een aanwijzing, een directe verwijzing naar het werk van de ‘grootste kunstschilder van Antwerpen’, die bij de première zelf (misschien wel vooraan?) naar het stuk zat te kijken. Maar ja, zekerheid geeft ook dat niet. Per slot was die spreuk gemeengoed, een in die tijd veelgebruikt gezegde (en zelfs niet ongebruikelijk in onze dagen), dat gedrukt stond niet alleen in Jacob Cats’ bestseller Spiegel vanden ouden ende nieuwen tijdt [18], maar ook bijvoorbeeld in Ydelheyt des Weerelts van de streng katholieke (!) Adriaen Poirters uit 1644 (die in tegenstelling tot de protestantse hang naar predestinatie in het gezegde juist een ondersteuning van de katholieke these van vrije wilsbeschikking zag, zie [24]), en zeker op nog menig andere plek.
Er is verder geen enkele indicatie in het weinig beschikbare archiefmateriaal dat Ogier en Jordaens elkaar frequenteerden, thuis, in het atelier of in de kroeg. De enige uitzondering dateert van véél later dan de jaren 1640 die ons hier bezighouden: op de ‘lijste van de persoonen die genoot worden op de feeste van Sint-Lucas’ in oktober 1667 vinden we, vrijwel zij aan zij: ‘Mijnheer Jordaens met sijn dochter’ en ‘Guilliam Ogier met huysvrouw’. [21] Die dochter is ongetwijfeld Jordaens oudste dochter Elisabeth, geboren in 1617. Een dochter die nooit huwde. Elizabeth bleef haar leven lang aan de zijde van haar vader. De twee overleden samen,in 1678, op dezelfde dag: op 18 oktober, (wéér!) de feestdag van Sint-Lucas, waarschijnlijk aan de gevolgen van de pest [30].
Om de aftrap te geven tot de lange verantwoording van de (vooralsnog speculatieve) bewering dat Serenade = Onkuisheid, merken we om te beginnen op dat in het beeld dat Jordaens ons presenteert centraal een Jordaenesque collage te vinden is van figuren uit drie verschillende versies van Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge.
De drie versies zijn precies de drie versies van het tafereel die door Cueterick in verband worden gebracht met Ogiers De Hooveerdigheydt: aan de versie die tegenwoordig in Valenciennes te vinden is ontleent Jordaens zijn zelf-afbeelding als doedelzakspeler, maar hij maakt dat portret in de Serenade wel een paar graadjes grotesker; de schalmeispeler links van hem is de muzikant in de Ottawa-versie; en de oude vrouw is de vrouw in het Liechtensteinse doek, die door Ceuterick als ‘koppelaarster’ werd ontmaskert.
Het kabaal van het ambulante muzikantenkwartetje dat de Serenade brengt aan de dame met een hondje in het venster haar zien we aan de wangen van de sacpijper die tot barstens toe vol lucht zijn, aan zijn van inspanning gefronst voorhoofd, en een rood aangelopen aangezicht. Dat allemaal om de spanning op de zak van zijn moesel constant optimaal te laten zien. Die grote pijpzak drukt hij glad gespannen, bol en vol in zijn armen, als ware het zijn bien aimée. De aanhoudende, doordringen ‘drone’ die hij zo voortbrengt is hóórbaar als je maar naar het plaatje blijft kijken, en zo tijd haar kans geeft de zaak op gang te brengen.
In de versies van Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge gaan de doedelzakspelers allemaal op zijn boers gekleed, in een kloffie dat in overeenstemming blijft met het boerse instrument dat ze bespelen. Maar niet zo de doedelzakspeler in De Serenade. De sacpijper lijkt rechtstreeks van een groots feest te komen. Hij is gekleed in een fraai kostuum van kostbare stoffen en we zien dat hij op zijn rechterheup een degen draagt. Het is de rijke kledij van een gegoed seigneur, of van een schutter of een gildeman, en lijkt in niks op de kleding die elders, bij Jordaens zowel als bij zijn collegaschilders, door doedelzakspelers wordt gedragen.
Wat is de melodie die de twee muzikanten blazen? (Twee slechts, want de fluiter die over Jordaens’ rechterschouder leunt heeft zijn instrument uit de bek genomen. Hij lacht, als een boer die kiespijn heeft, en is de enige in het tafereel die naar het zingende sopraantje kijkt.) De muzikant aan Jordaens’ linkerzijde speelt op zijn schalmei ongetwijfeld een tweede stem: hij speelt méé met de melodie van de sacpijp, want die sacpijp speelt de hoofdrol. Om die draait het allemaal. En kan het sopranenstemmetje op tegen het sonore geweld dat hem op zo korte afstand begeleidt? Van het liefdeslied dat hij geacht wordt te richten tot de vrouw in het venster staat de tekst in woorden geschreven en de muziek in noten genoteerd op de rol perkament die hij in zijn handen houdt. (Duidelijk herkenbaar zien we de Franse woorden ‘AMOUR’, ‘pardonn(e) moy’, ‘que nous’. We hebben vooralsnog niet kunnen ontdekken of het gebruik van precies die woorden — en het feit dat het géén Nederlands is — een betekenis heeft, en of deze wellicht zijn terug te brengen tot een in Jordaens’ tijd bekend liefdespoëem of -lied. De fragmenten ‘AMOUR’, ‘pardonn(e) moy’, ‘que nous’ komen voor in het gedicht ‘Marie, baisez-moi ; non me baisez pas’, in de het tweede boek ‘des Amours’, uit 1556 van Pierre de Ronsard (1524–1585), een ook in Jordaens’ tijd beroemd en gevierd Frans dichter (“[…] après le trépas |Que serais-je sinon une semblance vaine, |Sans corps, dessus la rive, où l’amour ne démène |(Pardonne-moi, Pluton) qu’en feintes ses ébats ? | Pendant que nous vivons, entr’aimons-nous, Marie […]”), maar er zijn ongetwijfeld ook andere gedichten en liedteksten uit die tijd waarin die woorden op zulk een (weinig overtuigende) wijze te traceren zijn.)
Het sopraantje kijkt niet naar de tekst noch naar de noten. Hij kijkt met open mondje op naar de vrouw die hij aanzingt. Die vrouw (net als de moeder in de Antwerpse ‘oer-versie’ uit 1938 en in de Valenciennes versie van ‘Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge’ heeft zij de duidelijke trekken van Jordaens dochter Elisabeth) houdt zich aan haar hondje, dat net zo naar haar opkijkt, evenals de hond die achter het kwelertje staat. Ze lacht zijwaarts, in onze richting, in die van de toeschouwer, die van het publiek dat van de scène, de serenade, getuige is. En wat is haar lach? Is dat een gulle lach om het ‘zotte’ van de situatie? Om het lachwekkende van de gevoelige liefdeszang (‘amour, pardonne moi que nous’…) te berde gebracht door een nog geeneens geslachtsrijp kereltje, dat maar een fractie van haar jaren telt, begeleid door de opzwepende (dans)muziek van een triootje zwierig uitgedost mannen van (minstens) middelbare leeftijd? Is het een lach die samengaat met de parodie op de gebruikelijke schilderkunstige verbeelding van het klassieke thema ‘ongelijk stel, ongelijke liefde’, die Jordaens ons hier op het eerste gezicht lijkt voor te willen spiegelen?
Nee, zo een lach is het niet. De lach van de vrouw is een veronschuldigend berustende lach, waarbij ze — bedenkelijk — haar wenkbrauwen optrekt.
Het is de lach op het gezicht van Livyn als ze de misschien wel mooiste regels van Ogier zegt, in De Onkuysheydt:
Want daer ick maer jevers over straeten gaen
Daer hoor ick my prysen als een hoer van’t hooft tot de voeten,
En soo my by geval Spélien met bassen en Violen ontmoeten,
Den eersten thoon die’k hoor (als oft uyt dat rammoer
Mynen waerden Naem ghequeckt waer, want t’is al) Hoer, hoer, hoer,
Uyt d’orgels, en moesels can ick oock mynen naem wel halen
En oock uyt d’eersten thoon van d’ele Nachtegaelen:
Hoewel veel valsch uyt-leggers seggen datse singen, suet, suet, suet, suet,
Maer t’is hoer, hoer, hoer, hoer, dan wederom ander maecken dispuet
En seggen, dat suet, en hoer, eenen naem is om dat sy jeder Juetigheydt bewysen
De oude vrouw, die een beetje terzijde tussen het groepje muzikanten naast het raam staat, is met uitzondering van de twee hondjes en het kwelertje de enige die naar de lachende vrouw kijkt. De vrouw in het raam, begrijpen we nu, is een dame van lichte zeden, een hoer, en de ouwe madame haar koppelaarster, en het ‘hoer, hoer, hoer’ dat uit de pijpen van de mannen klinkt, overstemt de voor nu nu nog onschuldige, want gespeelde passie, van de jongen. Kreeg hij voor de grap, als een kwinkslag, als een soort ‘practical joke’, van zijn drie volwassen begeleiders de opdracht de dame in het raam ‘liefde’ toe te zingen?
Net als de vrouw, kijken ook de doedelzakker en de schalmeispeler ons vanaf het doek in de ogen.
De zo feestelijk uitbundig uitgedoste en toeterende doedelzakspeler, is ongetwijfeld de klant. En de blik van die klant, maar vooral ook die waarmee zijn begeleider de schalmeispeler de toeschouwer in de ogen kijkt, is een blik die ik ‘de blik van ons-kent-ons’ zou willen noemen. Een blik die zegt: “Je weet wat je ziet en dat zie je goed, goeie burger, en goeie vaar.” Zoals wij hier staan te pijpen, zo zingen onze kinderen. Jouw zoon, en dan de zijne, en dan weer de zoon van de zijne, en zo voorts, uiteindelijk worden het allemaal echtbrekers en hoerenlopers, net zoals dat jij er eentje bent.”
Het is dezelfde boodschap die klink-en-klaar in Ogiers klucht wordt verwoord en gespeeld.
En die herkenning van Ogiers Onkuysheydt in Jordaens’ Serenade moet voor wie in de ‘john’, de hoereklant, de schilder zelf herkende, en in de hoer in het raam zijn dochter, volledig evident zijn geweest.
Daarin zit ‘m dan ook de humor, in de manier waarop Jordaens hier de spreuk uit Cats’ Spieghel een draai geeft, die voor de kijker inderdaad als het ware ‘in een spiegel zet’, en met een directe verwijzing naar de sexuele connotatie van het muzikale ‘pijpen’ in deze scène op schalkse en ingenieuse wijze maar au fond onverbloemd de zonde van de ‘onkuisheid’, van de lust, ontrouw en overspel in beeld brengt.
Soo d’Oude pepen, soo singen de Ionghe: zoals de ouden pijpen, zo zingen de jongen. Dat zegt de lach van de vrouw in het venster.
Drie beelden
We vinden de scène die de Serenade verbeeldt in verschillende uitsneden terug op maar liefst drie verschillende schilderijen, die als het ware in stappen inzoomen op Jordaens’ zelfportret als doedelzakspeler: van het volle tafereel, naar enkel het trio ambulante muzikanten, naar de sacpijper alleen, van wie in dat soloportret het kostuum ietwat is aangepast, en vooral ook de weergave van speelpijp van de doedelzak in vergelijking met die op de andere doeken gecorrigeerd lijkt te zijn. Voor zover ons bekend bestaan er van het zelfportret en van de ‘Drie muzikanten’ elk enkel één versie.
Van de Serenade zelf, zijn drie verschillende versies bekend: de versie die hier steeds als uitgangspunt van studie heeft gediend, en die tegenwoordig wordt bewaard bij de Antwerpse Fondation Phoebus, en de twee versies hier beneden, waarvan er eentje in April 2001 bij Christie’s in Londen onder de hamer ging, als werk van Jordaens’ atelier, en ook de tweede, onder de titel ‘Musicians at a Lady’s Window’ door d’Hulst [31] als afkomstig uit Jordaens’ atelier wordt aangemerkt.
In de derde versie zien we dat het doek aan de bovenzijde is vergroot, op een manier die heel vaak door Jordaens werd toegepast, en de scène ‘meer lucht’ heeft.
Het meest opmerkelijke verschil echter, vinden we in de weergave van de speelpijp van Jordaens’ doedelzak.
In de versie die hier ons uitgangspunt en referentie is, welke bij de Phoebus Foundation in Antwerpen wordt bewaard en waarvan het vermoeden is dat het hier het origineel betreft, zowel als in de in 2001 bij Christie’s geveilde versie, heeft de speelpijp slechts vijf vingergaten, in plaats van de gebruikelijke (minstens) zes. Maar in de derde versie, met grotere lucht heeft die speelpijp overduidelijk wél zes vingergaten. De speelpijp is er smaller en langer gemaakt, en de twee handen zijn iets verder uit elkaar geplaatst om zo ruimte te krijgen voor een zesde vingergat. Wij hebben het sterke vermoeden dat het hier de correctie van een geconstateerde fout in de eerder weergaven betreft. Wat dan als consequentie heeft dat, in de tijd, de derde versie ná de andere twee tot stand moet zijn gekomen.
Er van uitgaande dat in ieder geval de eerste versie grotendeels door meester Jordaens zelf werd geschilderd leidt tot het vermoeden dat, in tegenstelling tot de suggestie die door het portret wordt gewekt, Jordaens niet zelf de doedelzak bespeelde. Want het is onwaarschijnlijk dat een geroutineerd doedelzakspeler een dergelijke vergissing in de weergave van zijn instrument zou hebben begaan.
In de ‘Drie Muzikanten’ heeft de speelpijp vijf vingergaten, als in de eerste twee versies van de ‘Serenade’. Maar ook in het portret van de doedelzakspeler alléén, blijkt die vergissing — in tweede instantie — gecorrigeerd te zijn. En ditmaal zelfs op een vrij ‘groffe’ wijze: uitgaande van de ons beschikbare afbeelding, lijken we te mogen constateren dat de oorspronkelijke speelpijp is ‘weggeschilderd’ en vervangen door een lichtelijk (vanuit het gezichtspunt van de kijker) naar links verschoven pijp, waarin wél zes vingergaten kunnen worden onderscheiden. (Beweringen, die uiteraard uiteindelijk slechts door nadere studie van het doek echt hard gemaakt zullen kunnen worden.)
Het kwelertje
Het zingende jongetje lijkt als ‘tronie’ enkel voor te komen in de ‘Serenade’, en vindt zijn oorsprong in de onderstaande tekening ‘naar het leven’ die voor het eerst vermeld wordt door d’Hulst in [31]. De tekening werd niet zo lang geleden, in januari 2022, online door Christie’s geveild en verkocht.
En ‘t hondje? Cupido!
In Verhuysinge van Cupido, één van de Minnedichten uit 1624 van de Nederlandse dichter, ridder, arts en remonstrants predikant Jacob Westerbaen (1599–1670) [32], lezen we hoe de Olympische goden zich op een van Jupiters verjaarsfeesten te buiten gaan aan ‘leckerny van spys en drank’. Als Eris, de godin van twist en tweedracht giet ‘twistvenijn’ in de wijn, breekt in alle heftigheid het gekrakeel tussen goden en godinnen los over ontucht en overspel.
Moet ick dan slapen en sult ghy my niet decken
[…]
En lijden dat een hoer van u ontfangen magh
Des avonds goedeen nacht, des morgens goeden dagh?
[…]
Werd ick u al te oud ? ick blijff noch even groen
En sal het u soo wel als uwe hoeren doen.
Om een generale en chaotische vechtpartij te vermijden, geeft Momus Cupido de schuld: dat is de verleider. De bezopen goden graaien en grijpen naar kannen en schotels, en smijten die het liefdesgodje naar zijn kop
Gelijck in een gelagh de vol-gesope boeren,
Wanneer daer yemand is die ‘t huysje stelt in roeren,
De kan, de schop, de tangh, de kaers, de kandelaer
Aengrypen met de vuyst en goyen ‘t nae malkaer
De verontwaardigde Cupido maakt zich gauw uit de voeten.
De lieve Liefde vliet, hy ruymt de Opper-Salen
En komt van boven af nae’t leege Aerd-Rijck dalen
Hij zoekt daar naarstig naar een geschikte plek om te schuilen, en kiest voor ‘s Gravenhage
Daer ‘t recht-geleerde Hoff der luyden saecken drijft
En voor het kloecke volck van Holland wetten schrijft.
Dit schijnt hem in sijn oogh den Lust-hoff van Europen
[…]
En sonder meer gepraet roert hij sijn vluggeveeren
En komt van boven neer recht op het Haegje scheeren
[…]
Hy menght sich onder ‘t volck; hy geeft sich op de straten
Verandert van gelaet van wesen en van praten
Ja, als een hondje snuffelt godje Cupido in het Haagse rond, en vindt dan wat hij over gezocht heeft als de schone Lucella haar venster opendoet.
Hij snuffelt over al. maer sacht, wat hoort ghy kraecken,
wat ritselend gerucht voelt ghy u oor genaecken?
[…]
Lucella komt te voor en stoot haer venster op.
Dan zingt het liefdesgodje het uit van vreugd:
Hemel, wat ick ginder sie !
‘t Is een brave Joffrou, die
In ongemeenheyd van gelaet
Mijn moeder ver te boven gaet.Kamer, die soo grooten schat
Met u muyren ommevat,
Ick laet den Hemel voor Iupijn,
Ghy sult eer lang mijn woon-plaats zijn.
Hij stort sich in haer schoot, sijn lodder ooghjes drijven
In sijn gekrolde kop, hy vrijt om daer te blijven;
Hy streelt, hy strijet, hy fleemt, hy sucht, hy lacht, hy schreyt,
Hy kust, hy soent, hy leckt, hy bid, hy smeeckt, hy vleyt,
Lucella schijnt het waerd; hy wil den hemel laten,
De Nectar en Ambroos, de kostelijcke vaten,
Die gunt hy’t hemelsch volck, syn moeder acht hy niet,
Om dat hy’t altemael ontrent Lucella siet.
Nog een paar Na-gedachten
“Drie ambulante muzikanten”
De Mirimonde schrijft hierover: “Au centre, portant une veste noire à manches jaune, coiffé d’un feutre rouge à plume citrin, un gros cornemuseux souffle de toutes ses forces dans son instrument dont le chalumeau présente des particularités assez rares
“Zelfportret als sacpijper”
[[ En ik denk dat zijn zelfportret als doedelzakspeler, dat in doeken uit die tijd verschijnt (in ‘So d’Ouden zongen’, in ‘Serenade’ en natuurlijk in het ‘zelfportret’) een heel bewust en gewilde humoristisch statement van precies die ‘bevrijding’ in 1640 (Rubens’ dood) is. Het portret maakt een dikke vinger, met een knipoog: ‘Ja, kijk maar eens goed, want dit ben ik: Jordaens, de sacpijper, is de grootste constschilder van Antwerpen.’ ]]
- Over de ‘zelf-afbeelding’ van Jordaens in de loop der jaren… lijstje maken !
- Over Jordaens de muzikant: Mirimonde mag dan wel stellen: ‘Le maître anversois était […] grand amateur de musique et même exécutant, ses portraits de famille en témoignent’, maar het is natuurlijk het feit dat Jordaen zich met een luit in de handen als pater familias schildert is natuurlijk maar een heel wankel bewijs voor de bewering dat de schilder ook muzikant zou zijn. ‘Le jeune peintre s’est représenté à gauche, coiffé d’une large feutre et drapé dans un ample manteau. L’air distingué en cavalier, il tient un beau luth à caisse piriforme. Ses mains, en position de jeu, sont bien placées. L’artiste est fier de savoir toucher ce bel instrument et il désire en informer la postérité.’ (1615, 1616)
- Wat jaren later, 1623: ‘Il tient son luth de la main gauche, avec une négligence apparente qui permet de bien mettre en valeur l’instrument, détaillé avec soin par un connaisseur [luth à 19 cordes, 9 cordes doubles et la chanterelle]. Il est manifeste que Jordaens attachait une importance particulière à ses capacités musicales. (C’était l’époque où le luth jouissait d’un presige incontesté)’
- (Lees nog eens na bij Timmermans, wie er ook wel in de rederijkerskamer een lied zong; was dat Brouwer? Nee, het was Jordaens: (p. 116 — “Het was Jordaens die mij lapte. Hij ging ervoor op tafel staan, en zong en d’anderen zongen mee, goed vanbuiten geleerd […]” )
- Werd het Soo d’Oude songen, soo pepen de Ionge-Liechtenstein doek (volgens Max Rooses [25] een getrouwe kopie van een origineel schilderij gemaakt door leerlingen en/of assistenten, en naderhand enkel door de meester ter certificatie hier en daar geretoucheerd) inderdaad op deze manier bewerkt nadat Jordaens Ogiers toneelspel had gezien, in 1644? Bevindt zich dat ‘originele schilderij’ nog steeds in een museum in Würzburg? En kent dat origineel dezelfde bewerkingsgeschiedenis? Of is het schilderij in Liechtenstein misschien dat ‘origineel’? Gebeurde die bewerking soms op verzoek van de klant? (De — onduidelijke — kwestie ‘kopie/origineel’ deze vragen extra complex.)
Betreft het een kwinkslag? Een knipoog naar Ogiers? Een parodie?
Referenties
[1] Degroote, Gilbert — Oude klanken.Nieuwe accenten. De kunst van de rederijkers. A.W. Sijthoff, Leiden (1969)
[2] Lammens-Pikhaus, P. — Het tafelspel bij de rederijkers. Secretariaat van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent (1988/89)
[3] Hummelen, W.M.H. — Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620. Herziene editie. Van Gorcum & Comp., Assen (2003)
[4] Meertens, P.J. — Letterkundig leven in Zeeland in de zestiende en de eerste helft der zeventiende eeuw (1943)
[5] Meeus, H. — Antwerpse rederijkers op zoek naar een nieuwe rol. In: Ramakers, B.A.M [red], Conformisten en rebellen: Rederijkerscultuur in de Nederlanden (1400–1650). Amsterdam University Press, Amsterdam (2003)
[6] Goossens, K. & Van Dijck, M.F — Rederijkerskamers tussen oude en nieuwe theatercultuur. De Antwerpse rederijkerskamer De Violieren en de opkomst van een commerciële cultuur (1619–1762) . Tijdschrift Stadsgeschiedenis, 2012–1
[7] R.-A. d’Hulst, N. De Poorter, M. Vandenven — Jacob Jordaens (1593–1678). Tableaux et tapisseries. (Catalogue). Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers (1993)
[8] Van Eeghem, W. — Doedelzak contra luit. In: Pelckmans (ed.) e.a. Prosper Verheyden gehuldigd ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag, 23 October 1943. De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen (1943).
[9] Pleij, Herman — Het gevleugelde woord
[10] Silver, Larry — Fools & Folly in Flemish Art
[11] Een tafelspel van de Vasten en de Vastenavont, in: Vloten, Johannes — Het Nederlandsche kluchtspel van de 14de tot de 18de eeuw, Deel 1. W.C. De Graaf, Haarlem (1980) (p. 206–215)
[12] Rijmelende Gijsbert, in: Vloten, Johannes — Het Nederlandsche kluchtspel van de 14de tot de 18de eeuw, Deel 3. W.C. De Graaf, Haarlem (1980) (p. 18–20)
[13] J. B. Van der Straelen — Geschiedenis der Antwerpsche Rederykkamers. 1e Aflevering. Geschiedenis der Rederykkamer De Violieren of Violettebloem. Drukkerij der Geb. Peeters Jesuïetenplein, Antwerpen (1854), p. 62
[14] Martin Agricola —Musica instrumentalis deudsch. Wittenberg (1529)
[15] Nils Büttner — Jordaens’s reading. In: Reframing Jordaens. Pictur doctus — Techniken — Werkstattpraxis. Michael Imhof Verlag, 2018
[16] Het Brussels Moeselken, Pypende verscheyden vermakelycke Liedekens, Minne-liedekens, Herders-sanghen, Dronckaerts-liedekens, met Coddighe Boertighe Kluchten. Tot tydt verdryf der Sangh-beminnende Jongheydt. Brussel, 1659.
[17] Curt Sachs. Real-lexikon der Musikinstrumente zugleich ein Polyglossar für das gesamte Instrumentengebiet. Berlin, 1913
[18] Jacob Cats. Spiegel van de Ouden en de Nieuwen Tijdt. Van nieuws oversien, vermeerdert en verbetert. Amsterdam, op de Keyzersgracht, 1665. In ‘Liefdes Korts-Sprake’: ‘Niet hoe veel, maar hoe eêl. Niet hoe kleyn, maar hoe reyn.’
[19] P. Buschman jr. Jacques Jordaens et son œuvre. Bruxelles, 1905, pag. 33–34
[20] Emanuel Winternitz. Musical Instruments and their Symbolims in Western Art. Studies in Musical Iconology. Yale University Press (1979)
[21] F. J. van den Branden. Willem Ogier, Toneeldichter 1618–1689. Antwerpen (1914)
[22] Max Rooses. Willem Ogier, Antwerpsche tooneeldichter der XVIIe eeuw. Utrecht (1872)
[23] J. F. Willems. Oude Vlaemsche liederen. Gent (1848)
[24] Michel Ceuterick. Jacob Jordaens en Een Nieu Liedeken van Callo. De Zeventiende Eeuw 30 (2014)
[25] Max Rooses. Jordaens, sa vie et ses œuvres. Anvers/Bruxelles (1906)
[26] Van Eeghem, W. en Keersmaekers, A.A. Willem Ogier, de toneelwerken. Antwerpen/Amsterdam 1921–1955
[27] Guillam Ogier. De seven hooft-sonden. Amsterdam (1682)
[28] Cornelis Crul. Heynken de Luyere en andere gedichten. Wereldbibliotheek, Amsterdam-Antwepen (1950)
[29] Rombouts, Ph. en Van Lerius, Th. De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint-Lucasgilde. 1e Aflevering. Julius de Koninck, Antwerpen (1864), p.513
[30] Leen Kelchtermans. Portrait of Elisabeth Jordaens. Phoebus Foundation, Antwerpen (2020)
[31] R.-A. d'Hulst. "Jordaens Drawings": Supplement I. In: Master Drawings, Vol. 18, No. 4 (Winter, 1980), pp. 360-370, 410-429
[32] Jacob Westerbaen. Minnedichten. Aert Meuris, ‘s Gravenhage (1624)
[33] Roemer Visscher. Sinnepoppen. Willem Iansz, Amsterdam (1614)
